Der Griechenstreit
oder Die Griechisch-Römische Antithese


Prof. Dr. Bollé - HdK Berlin - Fakultät Gestaltung - Institut Geschichte und Theorie der Gestaltung - 2000/01
Sebastian Lenk


Sylvia Ohlmeier (Winckelmann)
Ann-Katrin Kirschner (Winckelmann)
Sebastian Lenk (Piranesi und der Streit)

(Beitrag von Sebastian Lenk - Der vorliegende Text ist das Referat im Wortlaut, verzichtet somit auf Fußnoten!)


Einleitung

Titel des Referats ist der Griechenstreit, oder nach Pauly: Die griechisch-römische Antithese.

Seit römischer Zeit findet man eine kunsttheoretische Betrachtungsweise, die das ganze Mittelalter hindurch bis zu Winckelmann hin Bestand hatte. Ausgehend von festen Wertvorstellungen werden gewisse Höhepunkte in der Kunst gesetzt. Von diesen Höhepunkten aus ist die vorherige und folgende Entwicklung zu denken. Die Konstruktion eines Idealzustandes eines goldenen Zeitalters der Kunst war Voraussetzung eines historischen Sinns.

Welches Zeitalter das war, das griechische oder das römische, darüber und über den Klassikbegriff im allgemeinen entbrannte in der zweiten Hälfte des 18. Jh. ein Streit - bis dato galt die Zeit der Römer als die Blüte der Kunst und das alles überragende Vorbild.

Das Referat beleuchtet die Voraussetzungen und Auslöser für diesen Streit und die gesetzten Positionen, namentlich ein „griechisches Lager“, vertreten durch Johann Joachim Winckelmann und eine „Römerfraktion“, vertreten durch Giovanni Battista Piranesi.

Wir nähern uns dem Thema von drei Seiten. So werden erstens Winckelmann und zweitens Piranesi zunächst in ihrer Biografie vorgestellt. Dann zeigen wir, wie unabhängig von Piranesi und Winckelmann im 17. und 18. Jahrhundert ein Interesse an der Griechischen Kunst und Baukultur entstand.
Anschließend werden die drei Komplexe im Zusammenhang erläutert, zum einen aus der Sicht Winckelmanns zum anderen aus der Piranesis.



[...Winckelmann – Ann-Katrin Kirschner...]

Giovanni Battista Piranesi - Kupferstecher, Radierer und Architekt

Geboren am 04.10.1720, wahrscheinlich in Mogliano bei Mestre
Gestorben am 09.11.1778 in Rom

Über den Hergang der ersten beiden Jahrzehnte des Lebens von Piranesi ist man sich nicht einig. Entweder soll er bei einem Theaterarchitekten in Bologna das Entwerfen von Theaterprospekten gelernt, oder bei den Gebrüdern Valeriani in deren Theaterwerkstatt in Venedig oder Rom gearbeitet haben.
Ersten Unterricht erhielt er bei seinem Onkel, dem Architekten Matteo Lucchesi. Er suchte im weiteren seine Ausbildung bei dem Architekten Scalfurotto und erlernte die Perspektive beim Kupferstecher Carlo Zucchi.

Ein Mönch scheint Piranesi über die Lektüre der lateinischen Schriftsteller in die römische Geschichte eingeführt zu haben, die die Sehnsucht nach Rom in ihm erweckte.
Als Zeichner kam Piranesi 1740 nach Rom und begann das Studium der römischen Baukunst, gefördert von Giovanni Bottari und dem Bauunternehmer Nicola Giobbe, dem er 1743 sein Erstlingswerk, die „Prima Parte di Architetture e Prospettive“, widmete.

Von Giuseppe Vasi, dem ersten Vedutenstecher Roms, wurde er in die Stechkunst eingeführt, aber bald aus dessen Werkstatt verwiesen, Piranesi besaß ein sehr aufbrausendes Temperament und galt als sehr stur, außerdem lief 1743 sein Stipendium ab. Nach einem Abstecher nach Neapel und einem Besuch der eben eröffneten Ausgrabungen von Herkulaneum und Pompeji, deren Leiter ihn nachdrücklich ermunterte, die römischen Altertümer mittels Kupferstich darzustellen, kehrte Piranesi gegen Ende 1743 nach Venedig zurück, wo er in der Werkstatt Tiepolos tätig gewesen sein soll. Er wird ihn vor allem in der Fertigkeit des Ätzen und in der Handhabung der Radiernadel ausgebildet haben. Wahrscheinlich ist schon damals die Folge der „Carceri“ entstanden, die zu seinen Lebzeiten kaum beachtet war und erst in der ersten Hälfte des 18.Jh. zur Zeit der Romantiker vor allem in Frankreich hoch geschätzt wurde.

Durch einen Gönner 1745 wieder nach Rom gekommen stach er zunächst eine Folge kleiner römischer Veduten von ca. 50 Blatt, die unter anderen in verschiedenen Führern der Stadt Rom wiederholt veröffentlicht worden sind. Seine „Carceri", die ersten römischen Veduten und andere Folgen erschienen seit 1750 fortlaufend. Papst Benedikt XIV. förderte eine Folge von Darstel-lungen römischer Grabmäler durch Stiftung beträchtlicher Papiermengen, des weiteren fand er einen Gönner in dem irischen Lord Charlemont, dem er das Werk widmen konnte. Das ursprünglich auf zwei starke Foliobände berechnete, während der Arbeit aber auf vier angewachsene Werk konnte 1756 unter dem Titel „Antichitá Romane" erscheinen. Seine Sammlung erregte überall das größte Aufsehen; dafür wurde Piranesi durch die Mitgliedschaft der Londoner Society of Antiquaries geehrt.

Unter dem neuen, 1758 gewählten Papst Clemens XIII., einem Venezianer, gelangte Piranesi auf den Gipfel seines Ruhmes. Der Förderung dieses Gönners ist es wohl zuzuschreiben, dass er von 1761 ab seine Werke im eigenen Verlag herausgeben konnte. Er begann sich für ägyptische und etruskische Kunst zu interessieren. Als dessen Frucht erschienen Werke wie die „Magnificenza ed Architettura de' Romani“, auf das ich noch eingehen werde und der ,,Campus Martius" (beide 1761), hauptsächlich auf Grund gemeinsamer Forschungen und topographischen Untersuchungen mit Nolli und dem schottischen Architekten Robert Adam. Nun erhielt er auch Gelegenheit zur praktischen Betätigung als Architekt für den Papst. Erhalten ist jedoch nur die Umgestaltung der Kirche S. Maria del Priorato auf dem Aventin, die er 1765 durchführte.

Mehrere Reisen unterbrachen die Tätigkeit Piranesis in Rom. 1763 und 1764 machte er Studien in etruskischen Grabkammern bei Chiusi und Corneto, 1764 gab er einen Band über die Altertümer in Cori heraus. Von 1761 ab war er häufig in Tivoli und in der Villa Hadriana. Im Wetteifer mit Gavin Hamilton und Thomas Jenkins ließ er hier nach Altertümern graben, zeichnete die Baureste und stellte den Gesamtplan der Villa fest, der aber erst nach seinem Tode veröffentlicht wurde. Mehrfach hat Piranesi Reisen nach Herculanum und Pompeji unternommen.

In seinem Spätwerk fertigte er im Jahre 1777 Zeichnungen von den dorischen Tempeln in Paestum und mit Hilfe des befreundeten Architekten Benedetto Mori maßstäbliche Aufnahmen an. Die Folge von 20 Veduten nach diesen Tempeln in Paestum hinterließ er unvollendet; sein Sohn Francesco hat sie zu Ende geführt, aber die maßstäblichen Aufnahmen der Tempel sind niemals veröffentlicht worden und offenbar mit vielen anderen Handschriften und Zeichnungen verlorengegangen.


Die Entdeckung der griechischen Architektur und Kunst

Italienreisen waren für Maler, Bildhauer und Architekten bis ins 19. Jh. ein Pflichtprogramm - die Grand Tour - wohingegen Reisen nach Griechenland die Ausnahme bildeten. Die erste bekannte ist die Reise und die auf ihr entstandenen Skizzenbücher von Cyriacus von Ancona im 15. Jh. So war all die Jahrhunderte hindurch Italien das Mekka für kunsthistorische Bildungsreisen - Italien als die Wiege des Römischen Imperiums und der römischen Architektur, als Ausgangspunkt deren Erneuerung in der Renaissance und der Entwicklung zum Barock.

Die Wiederentdeckung Griechenlands, die im wesentlichen das Werk englischer und französischer Reisender war, begann bereits in den 1670er Jahren, zunächst mit den Franzosen. In den dreißiger und vierziger Jahren des 18. Jh. kam es geradezu zu einer Welle von Griechenlandreisen. Hier waren es hauptsächlich adelige englische Reisegruppen, die begannen, die historische Grand Tour weitestgehend ohne größeren wissenschaftlichen Ehrgeiz über Italien nach Griechenland auszudehnen. Zu diesem Zweck gegründete sich 1732 die Society of Dilettanti. Im Laufe der Zeit entwickelte sie sich jedoch zu einer wichtigen und einflussreichen Institution, die ab den sechziger Jahren Forschungsreisen nach Griechenland und Kleinasien mit dem Ziel genauer Bauaufnahmen, Vermessungen und der Erstellung von exakten Detailzeichnungen unternahm.

Schon seit 1748 forderten James Stuart und Nicholas Revett eine genaue Aufnahme und Be-schreibung der Baudenkmale Athens, mit der Begründung eines historischen und künstlerischen Vorranges der griechischen Kunst vor der römischen und stellten die Erfüllung ihrer Forderung gleich selbst mit der Ankündigung eines eigenen Buches in Aussicht. Zu diesem Zweck bereisten sie zwischen 1751 bis 1753 Griechenland. Sie bezeichneten im Vorfeld der eigentlichen Veröffentlichung die griechischen Werke als „the most perfect models of what is excellent in sculpture and architecture.“
Etwa zur selben Zeit hielt sich Julien-David LeRoy mit der gleichen Absicht wie Stuart/Revett in Athen auf. Er war jedoch schneller und kam mit seinem Buch „Le Ruines des plus beaux monuments de la Grece“ von 1758 dem von Stuart und Revett vier Jahre zuvor, hielt sich dabei aber in der Zielsetzung und den vertretenen Thesen genau an die Vorankündigungen Stuarts und Revetts für ihre eigene geplante Veröffentlichung.

Unter dem entstandenen Druck durch LeRoy kam es 1762 zum Erscheinen der „Antiquities of Athen“ von Stuart und Revett. Im Vorwort wird die Ablösung der römischen Vorbildstellung zugunsten der griechischen Kunst proklamiert unter anderem mit den Worten, Griechenland sei „the great mistress of the arts.“ Es wird erläutert, Rom sei nur die Schülerin Griechenlands gewesen und die Monumente des Kaiserlichen Roms seien nur Imitate. Erklärtes Ziel ist es, die griechische Kunst ins Licht der Öffentlichkeit zu rücken und dadurch auf die zeitgenössische Kunst verbessernd einzuwirken. Die große Zeit Griechenlands reichte laut Stuart und Revett von Perikles bis zum Tode Alexander des Großen, also von etwa 500 v.Chr. bis 323 v.Chr.
Für diese Publikation machte man genaue Bauaufnahmen, die sogar Fundamentfreilegungen und Abriss angrenzender Gebäude zur Folge hatte, wie etwa beim Turm der Winde. Sie erfüllten jedoch ihre hochgesteckten Ziele und geweckten Erwartungen nicht. So fehlten die Bauten der Akropolis und die der klassischen Zeit im ersten Band völlig. Das Schwergewicht lag auf dem Turm der Winde und dem Lysikrates-Denkmal. Erst im Zweiten Band erschienen Bauten aus Athen.



[...Winckelmann – „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“ – Sylvia Ohlmeier...]

Piranesi’s Reaktion - der Streit

Grundsätzlich ist zur Debatte zu sagen, dass sie in zwei Ebenen argumentierte. Zum einen gibt es eine subjektive - es bestand Uneinigkeit darüber, welche Kunst höher zu schätzen sei, welche die Erhabenere ist - zum anderen war man sich rein objektiv nicht einig, welche Epoche chronologisch tatsächlich die erste war.
Mit Erscheinen der Veröffentlichung von LeRoy 1758 brach der Streit offen aus. Sie erhob erstmals den Anspruch, die zuvor eher abstrakt bzw. ausschließlich schriftlich fixierte Überlegen-heit der griechischen über die römische Kunst nun bildlich unter Beweis zu stellen. Darauf reagierte Piranesi.. Bei dem Umfang der Arbeiten, die Piranesi im Laufe seines Lebens erbrachte, die noch dazu zum größten Teil Auftragsarbeiten und in etlichen Reiseführern Roms veröffentlicht waren, kann man davon ausgehen, dass er daran nicht schlecht verdiente und auf seinem Gebiet eine Koryphäe darstellte. Schon lange plagte ihn der Missmut über die immer häufiger werdenden Schriften zum Thema, allen voran Winckelmanns „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst“ von 1755. LeRoy’s Buch war nun aber ein Stichwerk. Und hier konnte Piranesi nicht ruhig bleiben. Das griff nicht nur seine geliebte Römische Architektur an, sondern tat dies mit den seinen Mitteln, dem Kupferstich und der Radierung. Der Vorstoß ins Griechische erfolgte nun durch das Bild - in seinem Genre. Seine erste explizite Stellungnahme im Glaubenskrieg war die „Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani“. Sie erschien zwar erst drei Jahre später, 1761, jedoch ist in Briefen belegt, dass er aufgrund von LeRoy’s Buch das seine umfangreich erweitern müsse. Piranesi verteidigte hier das römisch-etruskische beispielsweise mit der Betonung der ingenieurtechnischen Leistungen der Römer am Beispiel der Cloaka Maxima – ein zynisches Beispiel, welches geschickt die Meinung Piranesis gegenüber LeRoy’s Veröffentlichung verarbeitete. Des weiteren zitiert er aus den Tafeln von LeRoy die Darstellung Ionischer Kapitelle und Basen, beschuldigt die griechische Bauornamentik der erbärmlichen Einfachheit und setzt dem die reichhaltige und phantasievolle Gestaltung der römischen Kapitelle entgegen. Piranesis erster Biograf Bianconi meinte: „Geschickt verstand er es, einige hervorragende Gelehrte für sich zu gewinnen, die aus Bewunderung für seinen Genius und seine Kunst der Radierung sich nicht zu schade waren, für ihn zu arbeiten, ihm die Erklärun-gen für seine hervorragenden Drucke zu schreiben und ihm die Veröffentlichung unter eigenem Namen zu gestatten.“ (Miller, S. 221f)

“Das gleiche Rom, das den Rahmen und die Austragungsstätte für die lebhaften und heftigen Auseinandersetzungen um die Vormachtstellung der römischen oder griechischen Kunst bildete, nahm selbst in seinen geselligen und gebildeten Zirkeln an diesem Streit nur mittelbaren, nur peripheren Anteil: die Gewohnheit im Umgang mit dem Außerordentlichen verhinderte notwendig jede unvermutete Überwältigung, wie sie dem fremden Reisenden wieder und wieder zuteil wurde. Die vertraute und gesicherte Gegenwart der Geschichte löschte in gewisser Weise das Geschichtsbewusstsein aus.“ (Miller, S. 20)

Einen weiteren wichtigen Schritt in der Debatte tat 1764 der frz. Kritiker Jean Pierre Mariette. Er argumentierte, dass auch die Etrusker griechischen Ursprungs gewesen seien und somit die römische Kunst ihren Ursprung in Griechenland hätte. Die Griechen hätten nur kurz eine schöne und noble Einfachheit und guten Geschmack besessen; unter den Römern aber sei die Kunst lächerlich und barbarisch geworden.

Darauf antwortete Piranesi mit seinem dreiteiligen Buch „Osservationi sopra la lettre de Mariette“. Das Titelblatt „gestaltete er als eine beißende Karikatur des schaffenden Künstlers auf den als Schreiberling charakterisierten Mariette.“ Der Text besteht aus zwei Spalten. In der einen steht Mariette’s Brief, in der anderen die Antwort Priranesis. Als letztes Wort nimmt er 1768 noch fünf Blätter in die Parere auf. Dabei handelt es sich um Architekturentwürfe, „die als totaler Affront gegen alle theoretischen Regeln und Gesetze gesehen werden können.“ Auf dem abschließenden Gesims des letzten dieser Entwürfe steht „sie verachten meine Neuheit, ich ihre Trägheit“.

„Mit der breiten Durchsetzung der an griech. Vorbildern sich orientierenden klassizistischen Tendenzen endete die G.-R.-A. […] in den letzten Jahrzehnten des 18. Jh. faktisch mit einem ,Sieg’ der ,Griechenpartei’ […] der ,Grieche’ Winckelmann wurde – allerdings nur im dt. Sprach-bereich – zum alleinigen ,Vater der Klass. Arch.’. Piranesi, der Römer, dagegen fiel als ernstzu-nehmender Archäologe (der er aber tatsächlich war und ist) weitgehend außer Betracht.“ (Pauly, Bd. 2, S.266)